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Published on avril 14th, 2017 | by Jean-François Madamour

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JERZY SKOLIMOWSKI : ENFER ET CONTRE TOUS

JERZY SKOLIMOWSKI est un miraculé. Son halluciné et hallucinant film, 11 MINUTES (en salles le 19 avril) rappelle à quel point il est indispensable.

Un mari jaloux hors de contrôle, une actrice sexy, un réalisateur carnassier, un vendeur de drogue incontrôlable, une jeune femme désorientée, un ex-taulard devenu vendeur de hot-dog, un laveur de vitres en pause 5 à 7, un peintre âgé, un étudiant qui a une mission secrète, une équipe d’auxiliaires médicaux sous pression et un groupe de nonnes affamées. 11 moments de vie de citadins contemporains qui vont s’entrecroiser et s’entrelacer… C’est le chaos de 11 Minutes. Un chaos dont à dire vrai Jerzy Skolimowski se moque bien: tout est déjà foutu. Le film se vit comme une agression, une tension lourde avant l’explosion finale.

Question chaos, Skolimowski en connaît un rayon. 20 ans après une panne artistique (l’adaptation impossible du Ferdyduke de Gombrowicz en 1991), Jerzy Skolimowski a repris les armes en 2008 avec Quatre nuits avec Anna, l’histoire d’amour fou entre un employé à l’incinérateur et une infirmière blessée par les hommes. Avec ce conte mortifère de dévoration par le regard à la Tod Browning (les silences ébahis remplacent les bras coupés), Skolimowski a su projeter une force surprenante qui s’exprimait à travers un esthétisme très déterminé. Mais ce qui étonnait le plus n’était pas tant sa maîtrise de la rhétorique visuelle (beaux travellings, beaux plans-séquences) que son apparente capacité à manier avec la même aisance plusieurs formes d’expression très différentes. Il aura mis du temps à revenir derrière une caméra, à retrouver le goût du cinéma et cela en valait la peine. En interview, il ironisait sur ce retour tardif, provoqué selon lui par l’ennui d’un art devenu industriel et formaté. Mais il y a une raison plus viscérale encore: la nécessité de retrouver sa terre natale, la Pologne surréaliste et Kafkaïenne, ridicule et tragique, dont il ne conserve aujourd’hui que des souvenirs épars.

Pendant les années d’absence, Jerzy Skolimowski s’est consacré à la peinture (sa passion de toujours) emmuré dans une villa de Malibu, en vendant ses œuvres à des musées et des célébrités; et fait quelques apparitions fugaces chez des fans de la première heure (Mars Attacks!, de Tim Burton, et Les promesses de l’ombre, de David Cronenberg). C’est tout. « Le cinéma, c’est le mouvement, alors que la peinture fige le mouvement. La peinture est un effort solitaire. Sans collaborateurs. Chaque recoin de la toile est ma seule responsabilité. Peindre, c’est zen. Un film, c’est le chaos. »

Pour comprendre pourquoi Skolimowski a une telle réputation, il faut revenir dans les années 50-60, à une époque où il sort diplômé de l’École Polonaise de Film à Lodz, où il fréquente Roman Polanski (le scénario du Couteau dans l’eau, c’est lui), où il cherche une révolution cinématographique, comparable à la Nouvelle Vague en France et devient l’équivalent d’un Milos Forman en Tchécoslovaquie ou d’une Márta Mészáros en Hongrie. Il agit comme poète-acteur-cinéaste révolté contre les canons politiques et esthétiques et (se) met en scène comme parangon de la jeunesse désœuvrée. Ça donne quelques films marquants comme Signes particuliers: néant; Walkover (1965), tous deux sur les errances désenchantées du boxeur qu’il a été; ou encore La barrière (1966) sur la transformation amoureuse d’un rapace. Au moment où la censure fait rage sur Haut les mains (1966), Skolimowski fuit la Pologne pour élire la Grande-Bretagne, comme son ami Roman Polanski. Ce sont paradoxalement ses meilleures années: les récompenses pleuvent à Berlin et au festival de Cannes. Les grands films embrasés, aussi.

En 1970, Skolimowski réalise son plus beau film, une sorte de chef-d’œuvre pop: Deep End, qui retranscrit les battements de cœur d’un garçon de bain (John Moulder Brown), conquis par une collègue nymphette (Jane Asher, la compagne de Paul McCartney dans les années 60). Afin de donner un sens à son existence morbide, elle fréquente des hommes plus âgés et, la pureté évaporée, se moque bien des tentatives désespérées du puceau obnubilé par sa grâce.

En 1978, il donne à écouter Le cri du sorcier. Esthète et érudit, Skolimovski y cite Bosch (les tableaux apparaissent dans le studio d’enregistrement du musicien joué par John Hurt) et Shakespeare (Macbeth). Et ainsi, comme le disait le Cygne de l’Avon, son film d’horreur prend les atours d’un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. Le film mis en son par Tony Banks et Mike Rutherford, alors membres de Genesis, épouse cette narration erratique et instille progressivement la trouille: le moindre effet, le moindre détail, la moindre présence, le moindre reflet et, de manière générale, tout ce qui nous échappe contribuent à enrichir l’angoisse, fonctionnant de manière exponentielle, un peu à la manière de Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg jouant également sur les effets de montage, les flashbacks comme les flash-forwards pour mieux nous prendre au dépourvu et inviter à brouiller notre perception sur les événements.

Mais c’est grâce à Travail au noir (1982), sur l’exil au burlesque inquiet, que Skolimowski est accueilli les bras ouverts à Hollywood. Sa seule idée en tête ? Ne pas perdre son identité et rester cet artiste discret, toujours prompt à cultiver l’ambiguïté. Polanski a découvert cette tentation plus tôt, à ses risques et périls. Pour Skolimowski, ça sera encore moins évident. De cette expérience, il n’en tire qu’un huis-clos tendu, déclinaison de ses obsessions sur un mode «spectaculaire» : Le bateau phare, qui reste marquant pour la confrontation d’un capitaine de navire immobile (Klaus Maria Brandauer) et d’un gangster impitoyable (Robert Duvall). Avant de voir son inspiration décliner et son génie, oublié.

Ainsi, contrairement à certaines valeurs passées figées dans leur époque et incapables de se renouveler, le réalisateur Jerzy Skolimowski revient de loin avec Quatre nuits avec Anna, un film de rien, toujours en état de grâce, une leçon de cinéma aussi humble qu’exemplaire. Ne le cachons pas: le script tient sur un confetti (mais pourquoi surcharger inutilement la narration?): Léon, Pierrot lunaire énigmatique flanqué (au début, du moins) d’une présence maternelle encombrante et employé le jour dans un funérarium, tombe amoureux de sa voisine, traumatisée par un viol, traumatisée par les hommes. Il lui rendra visite pendant quatre nuits, à son insu. Amoureusement, il veille sur elle. L’inadapté social ne l’approchera avec ses gros yeux que lorsqu’elle sera endormie. Pour la tuer? Non, pour l’aimer. Ce thriller d’amour aux accents mortifères se nourrit de cette ambiguïté-là, tiraillée entre douceur et violence. Il suffit d’une scène pour comprendre la beauté du geste: Léon, simple d’esprit que l’on prend pendant longtemps pour un Bad Boy Bubby en puissance, frôle le sein de celle qu’il aime mais n’en profitera pas. Il se contentera de lui recoudre le bouton de sa chemise de nuit. Il s’occupe d’elle, peint ses ongles, range sa maison, pendant qu’elle profite de ce sommeil réparateur. Il ne se passera rien entre eux. Mais leurs nuits – platoniques, innocentes, apaisées – sont plus belles que leurs jours. Jusqu’au retour à la réalité, concession d’une formule binaire et d’une histoire trop belle pour être vraie. Le dénuement de l’un vers une autre, le rapport voyeuriste qu’ils entretiennent d’une fenêtre à l’autre et la conclusion tragique évoque Panique de Julien Duvivier. A travers une narration à double-sens (alternance entre le passé à travers des flash-back et le présent du jugement qui sert à semer le doute sur les motivations de Léon), Skolimowski privilégie la notation, le détail, la sensation, tous symptômes de l’obsession de l’homme pour sa belle aux bois dormants. La communication ne passe aucunement par le langage. Les pauvres mots ne servent à rien. Les corps expriment à leur place le manque et la nécessité vitale. Plaisir des sens, laminés par un tel envoûtement intime. Plaisir de l’intellect, subjugué par la force d’une mise en scène rigoureuse. Plaisir simple d’assister à quelque chose d’exclusif et de puissant. C’est le plus beau revival cinématographique depuis longtemps.

Pour Essential Killing, son film d’après, Skolimowski souhaite un acteur capable de jouer « un prisonnier afghan échappant à l’armée américaine et survivant dans l’hiver polonais » (comprendre « un cinéaste prisonnier à Hollywood dans les années 80 qui revient des années plus tard en Pologne »). En somme, son double: un acteur fiévreux et viscéral apte au survival. Il ne peut pas trouver plus insaisissable, provocateur et résistant que Vincent Gallo. Pendant le tournage, Skolimowski et Gallo se sont manifestement entendus dans une relation intense. Il n’y a pas de secret, Skolimowski a dû être séduit par l’esprit d’indépendance, la sensibilité et la liberté de Gallo, coupable il y a quelques années d’un sublime film-suicide, The Brown Bunny, dans lequel il avait tout assuré (la réalisation, l’écriture, l’interprétation, la musique, la polémique). Sans cet artiste martyr, le résultat n’aurait pas été aussi intense. Grâce à ce dénuement, Skolimowski a obtenu des effets sidérants et pu développer l’univers mental du personnage selon différentes dialectiques (objectif-subjectif, neige-soleil, naturalisme-poésie, humanité-bestialité). On retrouve, encore une fois, comme chez Polanski, la nécessité vitale de fuir un environnement illogique et/ou hostile, avec, en plus, la dimension élégiaque et mystique. Ce n’est pas un hasard si la trajectoire de cet antihéros, au départ toxique et énigmatique, devient un chemin de croix référencé: il y exprime le besoin de retrouver un peu de spiritualité dans un monde qui en est totalement dépourvu (donc un peu de cinéma dans une industrie phagocytée?). Après, est-ce un hasard si dans Essential Killing la seule personne qui comprend Gallo est une femme sourde-muette, interprétée par Emmanuelle Seigner, la femme de Roman Polanski? Est-ce qu’il faut y voir les retrouvailles de deux cinéastes qui ont partagé le même langage cinématographique il y a maintenant plus de 50 ans? Ou est-ce qu’il y a eu un voyage dans le temps nostalgique, comme le suggère le plan final directement emprunté au Désert rouge d’Antonioni? 11 Minutes répond à toutes les questions laissées en suspens, de la plus sublime des façons.

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