Interview

Published on mars 11th, 2017 | by Jean-François Madamour

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[INTERVIEW CARRIÈRE] JAMES GRAY

Lorsqu’il s’est lancé dans le projet THE LOST CITY OF Z, JAMES GRAY a commencé par contacter Francis Ford Coppola pour lui demander des conseils par rapport à son futur tournage dans la jungle. Le réalisateur d’APOCALYPSE NOW lui a alors simplement répondu Don’t go. Il y est allé. Vu le film, ça en valait la peine.

Avec Little Odessa, une histoire de famille et de délinquants, James Gray ressemblait à un peintre qui avait trouvé dans le cinéma un débouché plus vaste pour ses aspirations artistiques et révélait une maîtrise hallucinante de la mise en scène, du scénario et de la direction artistique. A l’époque, il n’avait que 24 ans. Avec The Yards, second long métrage, le cinéaste verrouillait sa mise en scène à un découpage strict et puisait toute la dynamique de son histoire dans la nervosité du montage et le jeu de ses acteurs. Pour apporter une référence picturale, il avait demandé à son chef-opérateur Harris Savides de s’inspirer des tableaux de Georges de La Tour, peintre des jeux de lumière ocre et du clair-obscur. Loin des modes et des pressions, Gray confirmait alors une détermination à revisiter les codes du film noir: les hommes agissent et tuent, les femmes attendent et souffrent. Peu éloigné de The Yards dans sa construction, La nuit nous appartient était une nouvelle affaire de famille qui évoque les films réalisés dans les années 50 par Elia Kazan et Nicholas Ray. Le résultat possédait l’évidence d’une tragédie grecque filmée par un esthète. L’introduction – déchirante – de son sublime Two Lovers, romance désenchantée à New York, poursuivait les mêmes battements de cœur, les mêmes obsessions funèbres. James Gray y captait la rouille intime des vieux garçons (Joaquin Phoenix, de guingois, au bord de l’évanouissement) et la détresse secrète des belles voisines, racontait les petites histoires de ceux et celles qui se sont manqués. Des rendez-vous romantiques et blafards à six heures du matin sur le toit d’un immeuble aux déclarations d’amour muettes que l’on préférait tatouer sur le bras en passant par deux regards-caméra qui serraient le cœur, James Gray filmait rien, filmait tout. Trois ans après, il signait The Immigrant, une histoire d’immigrants inspiré des souvenirs de ses grands-parents venus d’Ukraine à New York, en 1923 et dans lequel on retenait encore des phrases foudroyantes («Si tu léchais mon cœur, il aurait le goût du poison»). Comme ce sont de grands et beaux films, un bilan s’impose.

Chaque nouveau long métrage que vous réalisez est extrêmement attendu. Mais vous mettez beaucoup de temps à les faire. Vous êtes toujours un perfectionniste angoissé?
James Gray: J’adorerais que l’on me donne plus d’argent pour mettre en scène plus souvent. La vérité, c’est que mes films ne sont pas autant sollicités que vous le pensez. Surtout lorsqu’on n’a pas le soutien d’un festival prestigieux comme Cannes. J’avais présenté The Yards en 2000 et j’étais reparti bredouille. Mes films ne coûtent pas beaucoup d’argent et ils demandent un respect de la part de la critique qu’ils n’obtiennent pas facilement. Je ne suis pas quelqu’un de lent ou de laborieux. Le scénario de The Yards était achevé bien avant que je commence le tournage. Pareil pour celui de La nuit nous appartient qui était fini en 2002. La raison pour laquelle je mets autant de temps pour signer un nouveau long métrage vient de cette difficulté à tout rassembler. A savoir le casting, l’argent etc. Prenez par exemple un réalisateur respecté comme Paul Thomas Anderson qui reçoit des critiques dithyrambiques à chaque nouveau film et avec qui toute la profession veut travailler. Entre Punch Drunk Love et There will be blood, il s’est écoulé près de cinq ans. Je suis admiratif de son travail car il arrive à construire ses films en dehors du système. Le système ne veut pas des films de Paul Thomas Anderson, ni même des miens. Il veut des suites rémunératrices. C’est le même refrain que sortent les auteurs mais c’est une réalité qui justifie le fait que certains cinéastes ne tournent pas plus souvent.

Au moment de la sortie de Two Lovers, vous aviez dit que c’était votre dernier film à New York. Vous prépariez déjà The Lost City of Z.
James Gray: C’est exact. Dans un futur proche, dans dix ou vingt ans, il se peut que je revienne à New York pour réaliser. Mais j’ai besoin d’ouvrir de nouveaux horizons. Arrivé à un moment donné dans une carrière, c’est une nécessité. J’avais le projet de The Lost City Of Z mais, de peur qu’il ne se réalise pas, je me suis juré de ne pas en tomber amoureux. Faire un film est quelque chose de presque insurmontable : rassembler, diriger toute une équipe… On n’est jamais à l’abri qu’un film ne se fasse pas. Dès le départ, The Lost City Of Z était plus héroïque. Pas dans le sens d’un Superman mais dans le sens littéral du mythe.

Vos films ont la particularité d’être sous-estimés lors de leurs sorties en salle et très appréciés des années plus tard. Little Odessa est un film culte. The Yards s’était fait démolir lors de sa présentation au festival de Cannes. Aujourd’hui, il est considéré comme un grand film.
James Gray: Ils sont considérés comme des films majeurs en Europe seulement. Aux États-Unis, les producteurs n’accordent pas d’importance à cet impact et c’est dans mon pays que je dois trouver les financements. Quant au phénomène qui accompagne mes films, je n’en suis pas conscient. Sans doute parce que je suis essentiellement confronté au retour du public américain. Sincèrement.

D’où vient cette envie de saisir des archétypes de la tragédie grecque et de les transposer dans un monde contemporain?
James Gray: Dans tous mes films, j’essaye d’écrire des personnages qui appartiennent à une histoire archétypale et épique placée dans un contexte nouveau. Mes premiers films se rapprochent de ceux avec des héros de films policiers très classiques des années 50 dans lesquels le destin joue un rôle majeur. Maintenant, est-ce qu’il existe un concept plus psychologique aujourd’hui? Je ne le pense pas. Nous descendons de cette culture ancienne. A l’époque, tout était déjà dit sur l’être humain. Par exemple, pour la relation entre les personnages joués par Joaquin Phoenix et Eva Mendes dans La nuit nous appartient, je me suis inspiré de Shakespeare. Avec ce film, je désirais par-dessus tout être classique et réaliste en réaction aux films policiers actuels qui s’avèrent souvent détendus, ironiques. Je ne voulais pas que l’on prenne mes personnages pour des guignols qui débitent des blagues à longueur de scènes. L’idée d’adopter ce genre de parti pris ne me rend pas anxieux. Je n’ai pas envie de contredire ma nature: j’aime ce qui est sérieux, j’aime les archétypes, les mythes et tant pis si certains n’y voient que des clichés. Beaucoup d’ailleurs me reprochent d’utiliser des clichés.

Le choix de reprendre dans La nuit nous appartient Joaquin Phoenix et Mark Wahlberg que vous aviez fait tourner dans The Yards était déterminé dès le départ?
James Gray: Oui. J’ai écrit les rôles pour eux. Après, on peut se demander si, pour cette raison, La nuit nous appartient est proche de The Yards. En réalité, je pense qu’il l’est autant de Little Odessa que The Yards. Ce sont deux acteurs qui me passionnent parce qu’ils ont chacun leur propre force. Mark Wahlberg est un acteur passionnant lorsqu’il est bien utilisé. Lorsqu’il joue des rôles de mecs machos sans état d’âme, il ne m’intéresse pas.

La fin de La nuit nous appartient a été incomprise à sa sortie, non?
James Gray: Un spectateur qui pense que le personnage incarné par Joaquin Phoenix passe de mauvais garçon à bon fils à papa n’a pas compris le film. Pas du tout. Une fois que vous avez réalisé un film, je conçois le fait que vous le donnez au spectateur et qu’il ne vous appartienne plus (il hausse la voix). J’accepte les différents niveaux de lecture mais je refuse qu’on pense que ce personnage trouve dans la morale une forme de rédemption. Il devient officier de police mais cela ne signifie pas qu’il est devenu un bon garçon ou qu’il n’est plus un mauvais garçon. A la fin du film, il a l’impression de voir sa copine et ce n’est pas elle. Il est totalement dévasté et il est au plus bas. Je refuse que l’on puisse penser qu’il a trouvé une quelconque paix intérieure. Ce n’est pas ce que je montre. La nuit nous appartient est une tragédie. C’est triste. Et comme dans toutes les tragédies, ça se termine extrêmement mal. Point.

Comment est né Two Lovers ?
James Gray: Aussi étrange que cela puisse paraître, tout a commencé par des échanges de mail avec Gwyneth Paltrow. Je savais qu’elle tournait de moins en moins voire plus du tout ; et, j’étais persuadé que dans un registre très intimiste, elle serait capable de défendre un beau rôle. A l’origine, elle était plus sceptique que moi. Non pas qu’elle n’avait pas envie de travailler avec moi mais juste qu’elle connaissait l’univers très masculin de mon cinéma et qu’elle ne pensait pas avoir sa place. C’est en grande partie à cause d’elle, dans le but de la convaincre, que j’ai changé de registre, que je suis passé à la romance. Au même moment, je me replongeais dans Dostoïevski et j’ai été impressionné par sa nouvelle Nuits Blanches. La manière dont il décrivait un personnage suicidaire, psychologiquement perturbé, qui développait un amour platonique pour une femme rencontrée dans la rue, m’avait beaucoup ému. A l’époque de Dostoïevski, il n’y avait aucun diagnostic pour déterminer l’origine de cette maladie. L’autre facteur, c’était de parler des courbes du désir, la façon dont le désir circule dans un couple.

Two Lovers est assez surprenant dans votre filmographie. A commencer par le genre. Même si des obsessions (le poids de la famille) et surtout la noirceur demeurent, vous semblez tirer un trait sur les histoires de gangsters et de mafia.
James Gray: Pour être totalement franc, j’ai toujours été plus intéressé par les connexions émotionnelles entre les personnages que par les illustrations de genre. A bien regarder, Two Lovers suit la même trajectoire que La nuit nous appartient. Lors des entretiens, les journalistes me disaient qu’ils s’attendaient à une « comédie romantique », alors qu’il n’en a jamais été question. Je ne sais pas qui avait vendu le film de cette façon mais c’était tromper le spectateur que d’affirmer ça.

C’est moins un film d’amour que sur l’illusion d’aimer ou d’être aimé : tous les personnages projettent une image et courent après celui ou celle qu’ils pensent être l’être aimé.
James Gray: Oui. Le sujet de Two Lovers parle aussi de déchirure sentimentale. Le propos est très cruel, mais c’est la vérité. Nous tombons toujours amoureux de la mauvaise personne. Et de manière générale, nous voulons toujours avoir ce que nous n’avons pas. Je vais vous donner un exemple simple : vous allez au restaurant, vous commandez un plat et celui qui est avec vous en commande un autre. Vous aurez envie de goûter le plat de l’autre.

Vous n’aviez fait que trois films en quinze ans. Et Two Lovers, votre quatrième, sort pratiquement un an après La nuit nous appartient. Qu’est-ce qui a accéléré la cadence ?
James Gray: En fait, Two Lovers est né il y a sept ans, en même temps que La nuit nous appartient. Les deux films sont presque jumeaux. Et pendant tout ce temps, j’ai eu le temps de les préparer ensemble. J’ai longtemps hésité pour savoir lequel des deux je ferai en premier. Finalement, j’ai commencé par La nuit nous appartient. Mais au moment où il est sorti en France, je tournais déjà Two Lovers.

Dans tous vos films, une scène située à la fin ramène à une autre scène, souvent située au début.
James Gray: Exactement. Elles sont généralement chargées de sens et c’est en cela qu’elles peuvent provoquer chez le spectateur une montée d’émotion. En ce qui me concerne, j’apprécie cette manière presque géométrique de raconter une histoire, l’idée d’une boucle qui ramène au début. Mais moi-même je ne mesure pas l’impact de certaines scènes sur le spectateur. Ce n’est qu’en voyant les réactions du public que je me rends compte que ce peut être bouleversant.

Dans Two Lovers, vous mettez en scène chaque scène avec une telle intensité que l’on a l’impression que vous les avez vécues.
James Gray: Le film est plus personnel qu’autobiographique. Il soulève des sujets qui me touchent viscéralement mais rien ne relève de ma propre expérience. Je suis marié avec la femme que j’aime. J’ai deux enfants magnifiques… En revanche, tout ce qui touche à la solitude, à la déchirure sentimentale et à la mélancolie m’atteint. Ce sont des choses que l’on a tous vécues à un moment donné dans sa vie. Et ce qui m’intéresse, c’est de voir comment on se relève d’une déception sentimentale ou comment on ne s’en relève pas. Le plan final renvoie d’ailleurs à l’expérience du spectateur.

Comment utilisez-vous les ralentis dans vos films ?
James Gray: Il y a beaucoup de ralentis dans mes films mais ce ne sont pas des ralentis ordinaires : il y a 36 images par seconde alors que d’habitude, il y en a 24. Parfois, vous ne remarquez pas qu’il y en a. Du moins, ce n’est pas visible à l’œil nu. Ce n’est pas une coquetterie visuelle, juste un moyen d’amplifier la subjectivité. A chaque fois, cela dénote l’état d’esprit d’un personnage. Son état, son humeur, sa mélancolie, tout. Par ailleurs, j’ai toujours été marqué par l’utilisation du ralenti dans Raging Bull, de Martin Scorsese. C’est idéal pour entrer dans la tête d’un personnage.

Dans tous vos films contemporains, une scène cruciale se déroule en discothèque. Pourquoi ?
James Gray: La discothèque est un lieu qui catalyse les tensions. C’est aussi un lieu de rencontres dans les milieux urbains. J’aime la sensualité exacerbée qui s’en dégage. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il y a une scène de sexe au début de La nuit nous appartient. Ce qui est intéressant dans Two Lovers, c’est de voir aussi que dans des lieux similaires les personnages réagissent de manière différente de film en film. Dans The Yards et La nuit nous appartient, ils ont une vraie aisance avec leurs corps tandis que dans Two Lovers, Leonard est plus ou moins un geek qui ne sait pas danser. Sur la piste de danse, lorsque le DJ passe un morceau de Moby [NDR. I Love to Love in Here], il est juste totalement ridicule.

Sans en dire trop, comment avez-vous obtenu de Joaquin Phoenix ce qu’il réussit à faire lors des scènes se déroulant sur le toit de l’immeuble dans Two Lovers?
James Gray: C’est l’une des scènes les plus intenses du film mais ce fut la plus difficile à tourner. Étant donné que c’est un plan-séquence de presque cinq minutes et il n’y avait pas le droit à l’erreur, les mouvements de caméra devaient être minimes. Les scènes où l’émotion arrive de manière frontale mettent généralement le spectateur dans une position très inconfortable. Comme s’il n’y avait aucune distance entre ce que le personnage vit et ce que le spectateur peut avoir (ou a) vécu. Nous avons fait plusieurs prises et je me souviens que cela a été très difficile pour Joaquin. Mais la difficulté avec laquelle il tournait la scène était celle de son personnage à dire ce qu’il avait à dire. Je me suis rendu compte qu’il est parfois plus difficile de filmer des émotions ou des mots qui ne viennent pas que des scènes qui en apparence nécessitent plus de moyens et de concentration.

L’une des qualités du film, c’est aussi le travail sur la photographie avec le chef-opérateur Joaquin Baca-Asay. Pour faire simple, lorsque le personnage de Gwyneth Paltrow arrive pour la première fois chez Leonard, elle dit que ça sent la naphtaline. Et c’est exactement ce que l’on ressent en tant que spectateur.
James Gray: Carrément, et on avait envie de créer cette sensation juste par la photographie. Tout d’abord, il y a le travail sur la lumière, la manière dont elle met en valeur ou non un personnage (l’ombre d’un rideau a servi pour Gwyneth alors que Joaquin devait être dans une lumière crue). Ensuite les éléments présents dans la pièce devaient provoquer un jeu sur les couleurs. C’est une combinaison d’éléments, parfois matériels, mais nécessaires, pour que l’on sente cette odeur. Et on a travaillé toutes les scènes de cette manière-là. Joaquin avait déjà travaillé avec moi sur La nuit nous appartient donc on savait vers quelle direction on voulait évoluer.

Cela vous a plu d’être juré à Cannes [NDR. Il a fait partie du jury officiel 2009 présidé par Isabelle Huppert]?
James Gray: Oui, d’autant que j’ai adoré avoir Isabelle comme présidente. Les gens sont persuadés que nous nous sommes mal entendus, qu’il y avait deux clans dans le jury, à savoir le sien et le mien. Tout ça, c’est n’importe quoi. J’ai juste eu le malheur de faire de l’ironie dans une interview en disant qu’on avait dû sortir les gants de boxe pour se battre. Personne n’a compris le sens de ma plaisanterie.

Vient ensuite The Immigrant dans lequel vous dirigez Marion Cotillard…
James Gray: Au-delà du thème de l’immigration dans les années 1920 aux États-Unis, il est question d’amour et du choc des cultures. The Immigrant m’est très cher car il entretient des similitudes avec l’histoire de mes grands-parents qui ont débarqué d’Ukraine à New York, dans les années 1920. L’origine du scénario vient en partie du témoignage de mon grand-père et d’une visite que nous avions faite ensemble à Ellis Island. Puis il y a eu l’influence du triptyque Puccini à Los Angeles – II tabarro, Suor Angelica et Gianni Schicchi (mis en scène par William Friedkin pour les deux tragédies et par Woody Allen pour le troisième). Marion Cotillard a été le déclic, je l’ai rencontrée à un dîner avec Guillaume Canet avec lequel je travaillais sur l’adaptation de Blood Ties. En la regardant, je pensais au Jeanne d’Arc de Carl Dreyer.

De manière générale, vos films sont très structurés dans la narration, y compris The Lost City Of Z. C’est dû à quoi?
James Gray: A mon obsession des grandes structures narratives. J’aime quand une scène dépasse le cadre narratif pour prendre une dimension mythologique. Vous savez, l’art reste le même depuis la nuit des temps. Je ne pense pas que l’art évolue, réellement. On revient toujours aux bases. Il est faux de penser que par exemple Virgile ou Shakespeare ont inventé un langage. On n’imagine pas à quel point ils ont emprunté à gauche et à droite pour en faire quelque chose de personnel. Par la singularité, on tend encore plus intensément à l’universel.

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