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Published on novembre 8th, 2017 | by Gautier Roos

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CLOUZOT, PIONNIER CHAOS

«Chaque fois que je crache, il me reste un goût de mort dans la bouche. Avant-goût de pourriture» Clouzot, Journal intime, septembre 1934*

Un avant-goût de pourriture: entre 1935 et 1938, Henri-Georges Clouzot est contraint d’interrompre sa courte carrière de dialoguiste et scénariste. En pleine ascension, l’artiste est fauché par une tuberculose pulmonaire, à 27 ans. Première ironie d’un destin qui en cumulera beaucoup: c’est au cours des répétitions d’une opérette intitulée La belle histoire que le maitre en devenir – il n’a alors réalisé aucun long-métrage – apprend la nouvelle d’un mal qu’il croit incurable.

Cloitré dans les sanatoriums de Leysin et de Praz-Coutant pendant près de quatre ans, Clouzot n’a rien d’autre à faire que «lire, écrire, aimer, regarder le ciel, écouter le vent, s’interroger, se répondre». Une longue méditation prend forme: c’est depuis ce lieu clos qu’il observe minutieusement, allongé, le petit théâtre de l’humanité, celui-là même qui deviendra le décor matrice de l’œuvre à venir.

Enfermement, pourriture, puissance d’un mal qui grignote chaque jour un peu plus l’organisme: on comprend, en chaussant ses lunettes téléologiques, à quel point ce long passage au «sana» a pu imbiber la personnalité du futur papa du Corbeau et des Diaboliques. L’institution dont on peine à sortir cimente la quasi-intégralité de ses films: la charmante pension Mimosas de L’assassin habite au 21, la petite ville de Saint-Robin qui étouffe sous le poids des lettres anonyme du Corbeau, le navire qui convoie des rescapés du génocide vers la Palestine (Manon). C’est aussi ce pensionnat rance de banlieue, bien moins propret que celui de Chavagnes, où l’on s’adonne aux plus bas instincts (Les Diaboliques)…

Héritier d’un style expressionniste – cousin germain de Fritz Lang, un autre explorateur obsessif de la culpabilité humaine – Clouzot pousse parfois le huis-clos jusqu’à l’abstraction. L’enfer est une tentative géniale de restituer avec des images le produit d’une vision mentale, celle de la jalousie maladive. Les grands espaces déserts du Salaire de la peur (1953) enferment jusqu’à étouffement nos quatre gaillards chargés de convoyer de la nitroglycérine, poussant des gens qui ne peuvent pas s’encastrer à avancer ensemble au petit trot. La clinique qui abrite des malades mentaux est peu à peu envahie par un groupe d’espions et de contre-espions dans le film du même nom: au générique de fin, impossible pour le spectateur de comprendre où il a mis les pieds pendant deux heures et quart. Si la prison ne sert jamais littéralement de décor au cinéaste, c’est justement parce que chez lui, les barreaux sont partout.

Outre le caractère anxiogène du huis-clos, l’espace confiné est aussi celui qui permet à Clouzot de prendre le pouls d’un milieu où le mal se déplace en circuit fermé. Une constante paradoxale de son cinéma: toujours circonscrit à un périmètre, le mal semble pourtant insaisissable, aussi liquide que ce bain putride dans lequel baignent Les Diaboliques, qu’incandescent dans Le Corbeau, où le Docteur Germain (immense Pierre Fresnay) se brûle justement les doigts quand il tente de stabiliser une ampoule en mouvement. Mais plus qu’une énième réflexion sur le mal qui habite chacun, Clouzot s’intéresse à ce moment de vertige, de pure fascination de l’honnête homme devant la monstruosité, le visage souvent angélique de l’ignoble. On passe son temps à calomnier dans ses films (les couloirs ne servent qu’à ça), et la solidarité n’existe que quand il s’agit d’exterminer un troisième terme, ce que pose très littéralement Les Diaboliques dès le synopsis.

Ses films nous invitent toujours à regarder ce qui se cache derrière la carte postale, l’envers de l’image d’Épinal: un pensionnat de chères têtes blondes qui ne peuvent être qu’innocentes, une petite bourgade française typique (« petite ville, ici ou ailleurs ») dans Le Corbeau, un Danube bleu en guise de rengaine idyllique pour accompagner Montand à la fin du Salaire de la peur

«Le film policier est un moyen pour faire passer ce que l’on veut. Comme les gens sont entrainés dans le suspense, on peut leur faire avaler beaucoup plus de choses que si l’on raconte une histoire psychologique. Là-dessus, je partage l’avis d’Hitchcock qui dit qu’un film policier c’est un gâteau, un cake avec des raisins, des fruits confits…Et si on se prive de tout ça, autant faire un documentaire»*

Cinéma de la réaction, qui fait confronter deux milieux, le pur et l’impur, pour faire toujours triompher le second. Chez lui le camp du bien a toujours un temps de retard sur celui de l’obscène, ce que La Vérité théorise à la perfection: le corps de Bardot, mouflette à la charge sexuelle bouillonnante, est d’autant plus scandaleux qu’il rencontre la France prude et engoncée du début des années 1950 (cf. l’affaire Pauline Dubuisson). Le mal n’est jamais pur, il est aussi contenu dans le regard de celui qui s’y frotte, ou pire: celui qui prétend s’en tenir à distance. Se gardant bien s’asséner des leçons, Clouzot nous met en garde contre ceux qui posent un avis trop définitif sur les choses: les censeurs et les clabauds.

On comprend facilement le malentendu qui a existé entre la critique et le réalisateur, pour des motifs qui rappellent d’ailleurs les procès en immoralité instruits contre les romanciers naturalistes un siècle plus tôt. A la sortie des Diaboliques, Gilbert Salachas écrit: «Henri-Georges Clouzot ne se révolte pas devant la veulerie, l’écœurante monstruosité de son petit monde. Il semble s’y complaire, se repaitre d’horreur… Tout le message de Clouzot se résumerait-il en une jouissance morbide dans la description de la déchéance la plus odieuse?»

Après avoir été banni définitivement de la profession à la Libération, Clouzot doit composer avec un conservatisme critique qui radote toujours les mêmes procès d’intention, des journalistes cherchant dans le regard de l’artiste une adéquation à leur hauteur morale, là où leur travail devrait justement viser le chemin inverse.

Le pessimisme de Clouzot dérange, sa peinture sans fard des petit travers humains n’écorne pas seulement ses personnages: on dirait qu’il s’en prend à l’humanité toute entière. Au sujet de Quai des orfèvres, probablement le film le plus optimiste de celui qu’on surnomme un peu hâtivement le Hitchcock français, Georges Sadoul estime que «le réalisateur n’aurait pas dû se limiter à la noirceur de sa peinture, mais dénoncer les contraintes de son temps». L’Humanité proclame que «donner la description sans donner la signification, c’est accepter en fin de compte l’état des choses que l’on décrit, ce n’est pas être réaliste, c’est être réactionnaire». Clouzot en fait soit trop, soit pas assez, mais il fait mal: l’accord est de mise là-dessus.

Passons sur la myopie de la presse de l’époque, et mesurons la modernité du cinéma de Clouzot à son influence esthétique fertile: Les Diaboliques voit le jour à un moment où l’horreur gothique est en berne, cinq années avant Psychose (1960). L’enfer, film inachevé de 1964, pose déjà les jalons chromatiques de tout le cinéma expérimental à venir (les jeux de miroirs des premiers De Palma ne sont pas loin). Influence qui ressurgit sur des cinéastes aussi divers que Friedkin, Coppola, Bong Joon-ho, Kleber Mendonça Filho, ou NWR, qui aiment citer Le Corbeau et Le Salaire comme des oeuvres de chevet.

Mal anonyme (le Corbeau, c’est tout le monde et personne à la fois), réversible (ces Espions qui changent de camp comme de chemise), et parfois initié par des bons sentiments (les trois suspects du Quai des orfèvres frappant à tour de rôle, mais par amour, la victime décédée): Clouzot sera l’un des premiers à s’intéresser à la nature toujours mouvante du mal, l’incapacité à l’enfermer dans une boite ou à le tenir en laisse (cf. la révélation finale de L’assassin habite au 21). Idée que s’appropriera des décennies plus tard le cinéma d’horreur US sous l’égide de John Carpenter. Dans cette conception, toute tentative d’exorcisme est vaine: il faut être badaud pour penser que tondre la dévergondée Manon Lescaut – Cécile Aubry y échappe de justesse au début du film – lui rendra sa vertu. Pas d’échappatoire possible, pas de rédemption envisageable. A la fin de La vérité, Dominique Marceau (Brigitte Bardot) se voit même privée d’un droit inaliénable: le suicide, entreprise désespérée pour soustraire son corps aux appels du pied des ténèbres…

Ce «goût de mort dans la bouche» auquel HGC a été obligé de s’acclimater, il ne le quittera qu’à sa mort, en janvier 1977. Un quarantenaire célébré en grande pompe cette année, avec l’intégrale de ses films projetée à la Cinémathèque et au Champo, en même temps qu’une rétro hommage à Jean-Pierre Melville. Rien d’étonnant là-dedans: on peut se le dire sans détour maintenant, ce sont les deux cinéastes français les plus grands (all time ever).

*cité dans Clouzout Cinéaste de José-Louis Bocquet et Marc Godin (La table ronde).

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