Story

Published on mars 8th, 2018 | by Julien Oreste

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CHRIS SIVERTSON STORY

Les premières images mises en scène par Chris Sivertson, on les a vues sans le savoir. Du moins sans en connaître immédiatement la véritable origine.

En 2002, le jeune Lucky McKee sort son premier long-métrage professionnel, l’extraordinaire May. Une jeune femme, déçue par ses relations houleuses avec les autres, décide de constituer elle-même son ami(e) idéal(e), qu’elle construira à partir de membres empruntés à son entourage. Avant cela, elle a un rencard avec un garçon qui lui plaît, lequel est réalisateur. Il lui montre son œuvre: Jack & Jill, un court film en noir et blanc dont McKee nous offre presque l’intégralité: un couple, dans un noir et blanc sinistre, pique-nique gaiement sur une pelouse, un sourire béat aux lèvres. Ils mangent ensemble, puis finissent par s’entredévorer, sans perdre le sourire. Le court-métrage est signé Chris Sivertson, alter-ego de Lucky McKee.

Les comparses se sont rencontrés au département cinéma de l’USC (University of Southern California), où ils partagent les bancs avec, notamment, Richard Kelly ou Eli Roth. Ils ne côtoieront pas vraiment ces derniers, qui incarnent pour eux la frange clinquante des garçons populaires de cette promotion. Tout au bout d’un étage de dortoir surnommé «l’étage cinéma», se soude un groupe de nerds qui passeront un certain nombre d’années à collaborer mutuellement sur les films des uns et des autres. Un groupe composé de Sivertson et McKee, mais aussi de Rian Johnson (que l’on ne présente plus) ou Steve Yedlin (chef opérateur de May et de tous les films de Johnson, de Brick aux Derniers Jedi)…
Chris Sivertson est fan des Red Hot Chili Peppers et joue un peu de musique avec Jaye Barnes (qui composera la musique de certains films de McKee et de ceux d’Angela Bettis). Lucky McKee est fan de Nirvana et les rejoindra à la guitare pour un groupe qu’ils nommeront Full Frontal Male Nudity, en hommage à une séquence fameuse de Bad Lieutenant. Car s’ils aiment la musique, c’est le cinéma qui accapare surtout leurs esprits et leur productivité. A l’université, Chris Sivertson se forgera une culture bis encyclopédique, et avalera, à hauteur de plusieurs films par jour, tout Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci, dont certains titres encore indisponibles à l’époque seront vus sur des bootlegs de disques lasers japonais.

Un an après l’obtention de leur diplôme, Sivertson propose à McKee de réaliser un film tourné en vidéo: «C’était environ un an après notre diplôme à l’USC. J’étais rentré à la maison pour écrire et Chris était resté à Los Angeles. Je suis allé le voir et on était à fond sur ce magazine appelé Alternative Cinema. Ils proposaient un éclairage sur ces films tournés en vidéo. Même pas des séries B, on était vraiment dans le Z (rires). La plupart étaient des films de vampires érotiques. On voyait ça comme le nouveau marché de l’exploitation. C’est dans ces films que Misty Mundae – quelle coïncidence* – a commencé à se faire un nom. On regardait donc ces films en se disant «on pourrait faire bien mieux que ça». Suite à quoi Chris a répondu «alors pourquoi ne pas réaliser un de ces films ?». Voilà comment a débuté notre projet de film d’horreur tourné en vidéo. Le titre original était Boobs and Blood** (rires). » Un traitement d’une cinquantaine de pages est écrit, les deux réalisateurs en herbe extorquent des fonds à leurs parents, et un long-métrage tourné en 2001 dans le jardin de la maison familiale de McKee verra le jour: All Cheerleaders Die. «On a embarqué des amis et des amis de nos amis pour jouer dans le film et tous ces gens dormaient sur le sol de ma maison deux week-ends de quatre jours, pour tourner ce film de zombie lycéen complètement barge. Le problème, c’est qu’on était trop peureux pour demander à qui que ce soit de se déshabiller. Ce qui a probablement mis à frein à la possibilité de vendre ce film. Notre long-métrage n’était pas d’un genre si courant en 98-99… On a tout simplement appris à faire un film en le réalisant. On n’avait aucune idée de ce que l’on faisait. Quand tu vois le film terminé, tu peux constater une nette progression entre le début et la fin. Le filmage est meilleur, les séquences sont mieux montées… Tu peux y lire très clairement notre courbe d’apprentissage, ce qui nous a grandement donné confiance. On a tout fait ensemble, par nous-mêmes : écrit, produit, tourné, fait le son, le mixage, le montage… le film entier.»***
Ce film de zombies est fait de bric et de broc mais transmet avec énergie l’euphorie dans laquelle se trouvent ceux qui sont en train de bricoler leur premier long-métrage.

En 2002, McKee réalise donc May, tandis que Sivertson a l’opportunité, avec Kevin Ford, de tourner le making-of du Toolbox Murders de Tobe Hooper. Désormais rodé, le jeune cinéaste est prêt pour le premier long-métrage qu’il réalisera seul. McKee, encore lui, a acheté les droits de deux romans de l’auteur horrifique récemment décédé Jack Ketchum: Red, qu’il réalisera lui-même (sans toutefois le terminer, à cause de différends sévères avec la production) et The Lost, qu’il confiera à son ami.

Il était une fois,
un garçon qui s’appelait Ray Pye.
Il écrasait des canettes de bière dans ses bottes
pour avoir l’air plus grand

C’est ainsi, sur un carton introductif annonçant d’emblée un conte de l’americana complexée, que démarre The Lost. S’ensuit un improbable travelling collé aux dites bottes de Ray Pye, qui nous mèneront jusqu’à sa première victime. Ray, mélange de Norman Bates, Patrick Bateman et Gene Vincent, est à l’image du film qui l’anime: composite, furieux et complexe. Tout à la fois film de serial killer, drame adolescent lorgnant du côté de Gus Van Sant et survival crapuleux, le premier long de Sivertson est aussi le portrait méticuleux du désastre sentimental de personnages perdus dans l’image pervertie qu’ils ont d’eux-mêmes. Ray devient fou dès lors qu’une fille ne s’intéresse pas assez à lui. Mais il contient, jusqu’à l’explosion, la somme des relations humaines désastreuses qui gravitent autour de lui et que, souvent, il engendre. Ses deux amis, Jennifer et Tim, sont indexés à sa propre existence, la première acceptant de lui servir de petite amie de substitution quand il n’a plus rien à se mettre sous la dent, le second acceptant cette situation en baissant la tête, tout amoureux de Jennifer qu’il est. Ailleurs, en ville, on croise une série de relations de couples toxiques ou d’ores et déjà détruites comme un jeune couple de soixantenaires qui ne se rappelle pas où il s’est rencontré («dans un bar, non?»), ou des mères célibataires.
La beauté du film réside par ailleurs dans la manière dont il sauve (contrairement à Ray) des images idylliques de couples qui ne correspondent pas aux schémas dominants. Ce n’est pas un hasard si la première chose que Ray cherche à détruire est un couple de filles passant la nuit au bord d’un lac. Ou s’il veut exterminer le couple marginal de la ville, formé d’un homme d’une soixantaine d’années et d’une jeune fille: tout ce qui constitue pour lui une obscénité d’autant plus grande qu’elle reflète surtout un bonheur sans tâches, s’épanouissant dans la marge, ce qui restera impossible pour Ray. Au-delà de son regard sur des personnages bien écrits, c’est la vigueur de la mise en scène et un joyeux brassage de références jamais encombrantes qui touche, dans The Lost. Si l’on pense à Psychose, Blue Velvet ou Les chiens de paille, la cohérence de l’ensemble reste suffisamment solide pour que Sivertson, contrairement à Pye, ne donne pas l’impression de devoir rembourrer ses bottes pour se grandir.
Dans la foulée, le cinéaste co-réalise avec Eddie Steeples la comédie The Best of Robbers, qui ne sortira jamais.

C’est surtout avec son film suivant que le réalisateur fera parler de lui, et pas forcément pour de bonnes raisons. Pour son thriller cauchemardesque I Know Who Killed Me, un an seulement après The Lost, Sivertson doit essuyer la présence problématique de Lindsay Lohan, alors en plein dans les turpitudes que l’on sait, et sa sulfureuse réputation – ainsi que la singularité criante du métrage – fera beaucoup pour son accueil catastrophique. Ricanements généralisés, pléthore de razzie awards, le film écope d’un énorme buzz, malheureusement à ses dépens. La presse ne parle à Sivertson que pour savoir comment s’est déroulé le tournage avec Lohan, et le film fait un four.****


Pourtant, I Know Who Killed Me renferme tout ce qui manque à nombre de films contemporains: une foi totale en la capacité du cinéma à se renouveler sans cesse. Il est facile de voir dans le long-métrage des références à Brian De Palma ou Mario Bava, autant qu’à Wes Craven ou Tobe Hooper. L’imaginaire de Sivertson se tient au-dessus du film comme les prothèses suspendues au plafond de l’assassin. Pour autant, la citation sert toujours à broder un motif autour de lui-même, à utiliser des formes préexistantes pour les transformer, leur donner une suite. La quête esthétique du film va de paire avec celle de l’héroïne: trouver ce qui la complète à partir d’elle-même.
Le film raconte ainsi l’histoire étrange d’Aubrey, une adolescente à qui tout sourit, jusqu’au jour où elle se fait kidnapper. A son retour, elle est amputée de deux membres et assure s’appeler Dakota, et mener une vie plus disloquée que celle de la fille que l’on pensait retrouver.
Au début, Aubrey est multiple: elle ne sait pas si elle veut écrire ou faire du piano, vivre une romance avec un garçon amoureux ou répondre plus sauvagement aux avances d’un homme sexuellement agressif. Ces questions font figure de fausse piste, puisque la véritable quête d’Aubrey/Dakota est davantage celle d’un accord avec soi-même. Les retrouvailles finales, aux allures de conte, ressemblent au dénouement heureux d’une histoire d’amour: celle d’une jeune femme avec elle-même, enfin réconciliée.
On peut aisément dresser un parallèle avec Sivertson, trouvant dans ses influences et dans sa personnalité propre de cinéaste un terrain d’entente absolu. Il faudra alors attendre quatre ans pour avoir de nouveau des nouvelles de Sivertson en tant que réalisateur (entretemps, il réécrit un scénario d’Adam Rockoff pour son ami Zach Passero, Wicked Lake, en 2008).

Brawler ajoute, en 2011, une pierre à l’édifice protéiforme qu’est la filmographie de son auteur, puisque ce dernier se frotte à un nouveau genre bien spécifique: le film de boxe, déplacé ici dans le milieu du free fight clandestin. Brawler raconte l’histoire de deux frères superstars d’un circuit de combats underground de la Nouvelle Orléans, qu’une fille va conduire à vouloir se battre l’un contre l’autre. De ce récit somme toute assez convenu et très balisé (des codes du film de boxe post-Rocky, il en conserve la moelle: rivalité fraternelle, autodestruction, montage séquences d’entraînement, combat final…), Sivertson tire un film à son image : imprévisible et iconoclaste. Ce qui frappe en premier lieu, pour qui a vu ses précédents efforts, c’est la retenue formelle de la première partie. Même si l’on trouve toujours un goût certain pour la rupture de rythme et un sens aigu du plan bizarrement composé, les échelles assez larges dictent une majeure partie de la mise en scène, de même que de longs plans fixes figent des situations dans lesquels les personnages s’engluent ou se perdent. Plus d’hystérie, plus de baroque, Brawler est un film chargé d’une sorte d’animalité rentrée et du parfum délétère de la Louisiane qui lui sert non pas de toile de fond, mais de condition esthétique (usage impressionnant du son et de la musique).
Si l’on peut craindre un moment la teneur assez convenue du récit (deux frères ennemis sur lesquels plane l’ombre d’un père qui les surpasse, le triangle amoureux…), on est rapidement soufflés par la beauté de certains plans. Exemple: Bobby, le frère incontrôlable et frimeur (toujours dingue Marc Senter), boit un verre au bar. Au fond du cadre, apparaît l’homme qui a cassé le genou de son frère il y a de ça quelques mois, et dont il veut se venger. L’homme au tee-shirt rouge passe et laisse place à une trace de lumière rouge s’extrayant de la porte qu’il vient d’ouvrir. L’empreinte colorée est figée pour Bobby, l’heure de la vengeance a sonné. Sivertson et ses monteurs s’en donnent à cœur joie également en jouant très souvent avec le fondu-enchaîné et la surimpression pour rendre une impression d’évanescence et de langueur qui trancheront avec le combat final.
Celui-ci est d’ailleurs nettement le tour de force du film, pour diverses raisons. D’abord, il va à l’encontre du système de représentation habituel de ce type de séquence, puisqu’il refuse l’idée de spectacle, de sensationnalisme, et même l’idée de vainqueur. Ce combat est terrible parce qu’on ne souhaite la défaite de personne, ce qui dénote clairement d’une très large tendance du cinéma américain. L’un se battant contre l’autre revient presque à une mise en scène autodestructrice d’un unique personnage se battant contre lui-même. Surtout, la séquence est pesante, incroyablement douloureuse, et se produit sur un petit ring entouré de mailles de tissu servant de cage au milieu d’un parterre de spectateurs noyés dans une masse noire. Ce qui donne à la scène un côté infernal qu’on croirait presque issu de la fin d’Apocalypse Now. Ajoutée à cela, une série de spectateurs grotesques observent la scène comme des vieillards Lynchéens avides de chair fraîche se débattant devant eux.
Le dernier plan, d’une subtile évidence, clôt avec douceur et optimisme un film expressément violent. Expressément parce qu’attaché à la mise en images de cette violence comme représentation de pulsions indicibles plutôt qu’en tant que pure illustration de violences factuelles. La violence dans Brawler est tout autant les coups de poing assenés à un visage en gros plan que l’hystérie générale régissant une idée insoutenable : deux frères en train de s’entretuer.*****

En 2009, alors qu’il est en train de co-écrire avec Jack Ketchum une suite romanesque du roman de ce dernier, Offspring, en même temps qu’un scénario de ce qui deviendra en 2011 The Woman, Lucky McKee voit grandir en lui un fantasme: réaliser avec son ami Chris une suite de leur effort commun, All Cheerleaders Die. Le projet aboutira en 2013, non pas sous forme de suite mais d’une sorte de remake. Étrange et bariolé, le film raconte l’histoire d’un groupe de cheerleaders qui se vengent de l’équipe de foot de leur lycée, responsable de leur mort…
Si ce remake d’une œuvre de jeunesse est loin d’être parfait, il brille tout de même par son principe très enthousiasmant: partir d’un carcan bien connu (le teen movie) et en éprouver la solidité. En somme, le film fonctionne selon une question simple mais grisante: que faudra-t-il d’étrangeté pour fissurer un décorum déjà maintes fois explosé dans de nombreux films?
L’introduction présente une vidéo tournée par une pompomgirl sur le point de mourir après un vol plané raté. Elle promène sa caméra (lance donc littéralement le film) dans les couloirs du lycée, et cherche des motifs connus: les élèves populaires, mais aussi les losers identifiables à qui elle fait la morale au passage. Une image vient toutefois parasiter le trajet archétypal : une adolescente pâle comme la mort, vaguement gothique, filmée en gros plan par inadvertance, parasite immédiat d’un monde à la mécanique huilée. Image intolérable dont il faut vite se débarrasser.
A cette intrusion «gênant » répondra, plus tard, l’une de ces fameuses séquences montrant au ralenti les jolies filles populaires du lycée marchant avec assurance et suprématie dans les couloirs. Sauf qu’ici, la reine des marcheuses au ralenti sera cette fille qui gênait au début, déplacée au centre de toutes les attentions, rendue suprême par un film chantant la gloire des sorcières marginales plutôt que celle des blondes insipides habituelles.
Le film se dérègle définitivement à partir de cette image, comme si le monde ne pouvait qu’exploser après pareille anomalie et renversement des codes. On reconnaît l’un des thèmes fétiches de McKee comme de Sivertson: l’exploration des limites de l’image comme domaine connu, qu’il faudra trifouiller pour la révéler.

En 2015, Chris Sivertson écrit et réalise Une jeune mère en détresse, téléfilm impersonnel dont il est difficile de sauver quoi que ce soit. Commence également une période durant laquelle son nom apparaît dans plusieurs génériques, mais en tant que scénariste uniquement. Il co-écrit avec le pote de lycée de Lucky McKee, Kevin Ford, un long-métrage que réalise ce dernier: Legs, en 2015. En 2016, il signe le scénario d’un film d’action de Steven C. Miller, Marauders. Entre les deux, il participe à l’écriture d’un script qui a sans doute connu plusieurs moutures, à partir d’une histoire originale d’Amelia Yokel: l’intéressant Teenage Cocktail. Si Heartthrob (2017) est meilleur qu’Une jeune mère…, il n’en constitue pas moins un thriller relativement mollasson (surtout si on le compare à The Lost ou I Know Who Killed Me), plus prompt à répondre à un cahier des charges VODesque (la romance ado lancinante joue sur une tonalité similaire à celle d’une série comme 13 Reasons Why) qu’à proposer de nouvelles formes. Un produit correctement emballé qui ne rapproche malheureusement pas son réalisateur de la fougue des débuts, à laquelle on aimerait bien le voir revenir.
Aujourd’hui, on ne lui connaît pas de projets spécifiques, même si d’autres collaborations avec Lucky McKee traînent dans les tiroirs depuis longtemps: une comédie d’horreur psychédélique, Hippy, dont on peut douter qu’elle verra le jour. Et, comme l’annonce le carton final de All Cheerleaders Die, il n’est pas exclu qu’une suite en soit donnée un jour.

Notes
*. De son vrai nom Erin Brown, l’actrice jouera dans The Lost de Chris Sivertson, et dans Sick Girl, l’épisode des Masters of Horror réalisé par Lucky McKee.
**. Lucky McKee, entretien réalisé en 2013.
***. Idem.
****. A peu près au même moment, le très beau remake de Sisters par Douglas Buck souffre de la même incompréhension.
*****. Reprise, dans les grandes lignes, d’un article sur Brawler publié sur le site www.torsorevuedecinema.fr.

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