Story

Published on mars 16th, 2017 | by Alexandre Jourdain

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CHARLES BURNS CINÉMA STORY

CHARLES BURNS, le nom à lui-seul inspire une sorte d’effroi jusqu’à présager quelque brûlure future. Pas un hasard si son univers, d’une extrême noirceur, s’avère peuplé de cauchemars et de névroses.

La légende raconte qu’un certain Matt Groening, ancien camarade d’université, se serait inspiré de lui à dessein pour créer l’antagoniste clé des Simpson: Charles Montgomery Burns, l’odieux propriétaire de la centrale nucléaire. A priori, pas de machiavélisme latent pourtant chez le véritable Burns, gaucho jadis aficionado de LSD dont la sensibilité à fleur de peau confine, d’œuvre en œuvre, à la torture. Au début des années 80, l’auteur fait la rencontre d’Art Spiegelman et de Françoise Mouly, puis collabore pour leur célèbre revue d’avant-garde, RAW. C’est à cette époque que Robert Crumb déclare à propos de son trait – plus précis encore que la ligne claire d’Hergé ou d’Yves Chaland – qu’il ne peut être celui d’un être humain. Burns l’extra-terrestre devient dans la foulée un illustrateur très demandé pour la publicité et les magazines (de Time Magazine à The Believer). Avant de composer la pochette du disque Brick by Brick d’Iggy Pop et celles de nombreux albums du label mythique de Grunge, Sub-Pop.

Par la force de ses encrages noir et blanc et la fantastique lisibilité de son trait, l’Américain rejoint les fleurons de la bande dessinée indépendante US, aux côtés notamment de Daniel Clowes et Chris Ware. Monomaniaque, il cultive bientôt une fascination pour l’adolescence, la transformation, le doute et la sexualité. Obsessions qui trouvent leur quintessence avec le roman graphique culte Black Hole (1998-2005), mais aussi à travers la trilogie Toxic (2010-2014) – aventures de Tintin sous acide.

Bien que discret sur ses influences, à l’exception d’Hergé, de l’illustrateur psyché Rick Griffin, d’Edgar Allan Poe ou encore (à demi-mot) de William Burroughs, Charles Burns trouve nombre de ses motifs dans le cinéma réflexif. À défaut de s’inspirer directement d’un film ou d’un courant cinématographique, son système fonctionne par hybridation comme celui de David Lynch.

Enfant, Burns se recréait les aventures de Tintin en les imaginant à partir des couvertures d’Hergé longuement observées à travers les vitrines – en cela, Toxic n’est non pas une manière pour lui de pervertir bêtement le journaliste à houppette, mais une façon de recomposer son imaginaire d’antan. Or, Lynch fait précisément la même chose avec Blue Velvet ou Twin Peaks, qui tentent chacun à partir d’un souvenir d’enfance – un quartier en apparence tranquille, une famille idyllique – de reproduire une certaine vision du réel (cf. David Lynch : the Art Life).

À ce titre, les logiques des deux artistes partagent de nombreux points communs. Sans compter que l’on trouve chez l’un et l’autre le même attrait pour l’âge d’or hollywoodien, la même propension à en saisir l’étrangeté. Cependant, les accointances de Burns avec le septième art vont plus loin. Sur fond d’années 50-60 faussement rassurantes, il façonne ainsi dans El Borbah (aussi appelé « Detective stories ») un privé au carrefour des films de sériez Z et d’une intrigue à la Philip Marlowe/Dick Tracy.

Tantôt Groucho Marx, tantôt David Cronenberg – dont il n’aura de cesse de se rapprocher -, il réalise la greffe improbable entre Mike Hammer et un catcheur mexicain de la Lucha Libre. Le résultat, caustique et politiquement incorrect, donne déjà le ton de toute son œuvre à venir. Plus tard, Big Baby – projection mentale et nébuleuse de sa propre enfance – précise un peu plus cette généalogie en citant en creux les films de monstres de Roger Corman ou Ray Kellog.

Tandis que Fleur de Peau lui permet de trouver davantage son autonomie, préfigurant les fulgurances de Black Hole et de son Seattle à la sauce seventies. À noter que Burns a travaillé sur l’adaptation en série télévisée du segment « Dog Boy » (« Une vie de chien »), diffusé sur MTV dans l’émission Liquid Television. Quelques épisodes bien chaos sont visibles ici.

Outre sa proximité avec David Lynch dans sa critique du rêve américain – avec un attachement larvé comme lui à Alfred Hitchcock, en particulier L’inconnu du Nord Express et Vertigo -, le lien le plus évident reste David Cronenberg. C’est que les deux hommes mettent chacun sur le même plan altérations psychologiques et physiques : aux dérèglements du cerveau répondent le sang, les mutations et le sexe (tels Frissons ou Chromosome 3, pour ne citer qu’eux). Un schéma qui pourrait devenir programmatique mais qui demeure vertigineux. La ligne claire, source de possibilités inépuisables, n’est pas pour rien aussi dans le lien étroit entre Burns et le cinéma. Rien d’étonnant à ce qu’Alexandre Aja puis David Fincher aient un temps été pressentis pour adapter Black Hole au cinéma, qui dut finalement se contenter d’un court-métrage de Rupert Sanders réalisé en 2011.

Un cinéaste tel que Gus Van Sant, chantre lui aussi de l’adolescence, aurait pu y trouver matière à réflexion, tout comme l’auteur d’It Follows (2015) David Robert Mitchell. En attendant, l’œuvre la plus prolixe de Burns dans ses analogies avec le septième art reste son travail de collage Love Nest (Cornélius, 2016). Via cette collection de vignettes mutiques, l’Américain semble citer – inconsciemment ou non – Une femme sous influence (John Cassavetes, 1974), La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961), Persona (1966), Laura (Otto Preminger, 1944), Dune (David Lynch, 1984), Body Double (Brian de Palma, 1984) ou encore Scanners (David Cronenberg, 1981). Autant de films a priori inconciliables mais permettant de tisser une histoire façon cut-up à la Burroughs. Où à chaque fois du désordre mental naît l’émotion. Focus sur cette post-BD ici.

PS. Signalons le segment, réalisé par Burns, du film collectif d’animation Peur(s) du noir (2007).

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About the Author

Cinéphile paranoïaque transposant chaque motif en allégorie mystique. Thuriféraire, à ses heures, de Lynch, Cronenberg et Kubrick.



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