Le coin du cinéphile

Published on mai 9th, 2017 | by Romain Le Vern

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401. π. Darren Aronofsky, 1999

Ce n’est qu’après son entrée à l’université que Darren Aronofsky réalise qu’il existe un cinéma en dehors d’Hollywood. Au ciné-club, il admire le souci de perfection de Jean-Luc Godard et découvre La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) et Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), deux de ses films préférés. Dans un premier temps, il étudie les techniques de l’animation à Harvard et tourne le court métrage Supermarket Sweep (1991) – ce qui lui a permis d’entrer à l’American Film Institute, de rencontrer Hubert Selby Jr. et de décrocher une maîtrise. Il en conserve pourtant un mauvais souvenir et y apprend, qu’avant de respecter des normes, il est nécessaire de ne faire que des films auxquels on croit. Pendant cette période, il signe Protozoa (1993), un concentré d’angoisse et d’adrénaline, produit par son ami Eric Watson (son producteur jusqu’à The Fountain), préfigurant la punkitude de ses premiers films. En référence, sa société de production s’appellera « Protozoa » et sa société d’effets numériques, «Amoeba Proteus».

C’est sa rencontre avec Sean Guillette, acteur principal de Pi, qui se révèle déterminante. Aronofsky prend une photo de lui, devant un miroir avec un couteau planté dans la tête, et s’en sert pour promouvoir un obscur projet de long métrage sur Dieu, les mathématiques et les finances. A la même période, il rencontre Clint Mansell grâce à son ami Eric Watson. A l’époque, Mansell faisait partie du label indépendant Nothing records crée par Trent Reznor (on lui doit des remix de Nine Inch Nails et une participation en tant que chanteur et guitariste dans le groupe Pop will eat itself). Grâce à lui, Aronofsky découvre de nouveaux genres musicaux : l’électro et le trip-hop, en particulier Massive Attack, Mogwai, Boards of Canada et Brian Eno. Ce qui les rapproche, c’est surtout le cinéma – Mansell étant un fan de films d’horreur fasciné par les score de John Carpenter.

Pendant qu’Aronofsky et Guillette développent le scénario, le producteur Eric Waston rame pour obtenir le budget nécessaire. Le cinéma américain n’étant pas subventionné par le gouvernement, il plaide pour l’autoproduction en proposant des parts de 100 dollars à différents amis – aujourd’hui, cette technique est répandue sur Internet – en espérant atteindre 20 000 $. Miraculeusement, l’équipe réussit son coup grâce à 300 bienfaiteurs et décroche environ 60.000 dollars. Du coup, Pi se monte en deux ans (tournage en 28 jours, un an de montage), remportant le Prix de la mise en scène au festival de Sundance en 1998.

A l’écran, le résultat ressemble à un mélange de Tetsuo (Shinya Tsukamoto, 1989) et de Eraserhead (David Lynch, 1977) : un mathématicien, persuadé que l’univers est régi par des nombres, cherche Dieu à travers les chiffres. Dans cette quête d’absolu, il sombre dans la folie avant la guérison. La mise en scène épouse sa subjectivité, (on ressent ce qu’il voit ou fantasme). Lorsqu’il regarde une feuille ou une tasse de café, il en voit la structure moléculaire sous forme de spirale (et la caméra nous le montre). A la fin, on sait qu’il est guéri de son idée fixe lorsque la feuille qu’il regarde est filmée normalement. Aronofsky voulait utiliser une caméra subjective centrée sur le personnage principal, à la manière d’une snorry-cam. Contrairement aux apparences, il n’a pas repris cet effet de Seconds (John Frankenheimer, 1966) ou de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), mais d’une émission vue sur une chaîne du câble, où des caméras étaient distribuées à des quidams pour réaliser des reportages amateurs – un des participants donnait l’impression d’être aliéné.

Dans Requiem for a dream, son film suivant, il ne s’agit plus d’un seul personnage mais de quatre destins simultanés et donc d’expériences subjectives distinctes. C’est pour cela qu’il a magistralement utilisé les écrans multiples. Sous l’impulsion révolutionnaire de Shinya Tsukamoto, qui a réalisé le «premier film cyber punk au monde en inscrivant la science-fiction dans la réalité», Aronofsky considère la douleur comme dernier vestige d’humanité chez des citadins de plus en plus incivilisés. Formellement, il se démarque en choisissant par exemple un «black & white reverseal» (noir et blanc revirement), comme dans Let’s get lost (1988), le documentaire sur Chet Baker – et le 1.66, un format très proche du «rectangle d’or» (à la base des buildings, des temples grecs ou encore des cartes de crédit), plus proche d’une certaine rigueur mathématique. Ayant grandi à Brooklyn, pendant les années 80, Aronofsky a été imprégné de culture musicale hip hop. Il a toujours admiré la vitalité émanant des films de Spike Lee, même s’il a découvert son cinéma par accident – au lieu d’aller voir Rocky 4, dont la séance était complète, il a vu Nola Darling n’en fait qu’à sa tête. En mixant des samples d’images et de son, il a crée à son tour un langage narratif différent, que l’on pourrait qualifier de «techno-expressionniste»: sibyllin en apparence mais d’une logique implacable.

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C'est en découvrant la scène où le renard prononce un sublime "le chaos règne" dans "Antichrist" de Lars Von Trier qu'il a eu l'idée de créer ce blog.



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